LLAVES, COSCACHOS Y LÁGRIMAS





En la nueva película de Darren Aronofsky (Pi, fe en el caos, Réquiem para un sueño), The Wrestler, ya en sus primeras escenas hemos reconocido esa historia que aunque creemos haber visto mil veces, aún no nos aburre. Tan solo han cambiado algunas reglas del juego, ya que en este caso, en lugar de ser la historia del declive de un boxeador, nos hallamos ante la decadencia de un luchador, un Wrestler enfundado en su fluorescente calzoncillo de super héroe. A pesar de las múltiples diferencias de ambos mundos, el wrestling está ocupando sigilosamente el vacío dejado por el boxeo, no sólo porque ambos se realizan sobre un cuadrilátero sino porque este último está apropiándose de los arquetipos que constituyeron los pilares del imaginario boxístico. Ante este relevo, a cambio de dar visibilidad a sus miserias, ¿podrá adquirir el wrestling aquella dimensión mitológica y cultural que tuvo el boxeo?

El wrestling, que en sus formatos más circenses ocupa un lugar destacado como industria del entretenimiento en EEUU, ha conseguido en los últimos años una expansión importante, infiltrándose incluso en feudos de sofisticación de high cultur y hasta en la literatura (Chuck Palahniuk cuenta en De donde viene la carne, uno de los textos que conforman Error humano, en el que el escritor se deja caer en los combates de selección para el equipo olímpico norteamericano de lucha libre. Como en El club de la pelea, pero con deportistas. Esforzados hombres sin el reconocimiento social de otras ramas del deporte, ni grandes porcentajes por conceptos de publicidad ni el apoyo de una masa enfervorizada de fieles. Nada de nada. Tan sólo el placer de luchar y, de pasada, la satisfacción de ganar. En el fondo el placer de aforrarse por aforrase. “La lucha es un deporte puro”, asegura Palahniuk, “una secta, una fraternidad, un club, una droga”. John Irving es otro escritor aficionado a la lucha. En La novia imaginaria habla de escribir y pelear. El autor de El mundo según Garp, enumera, en una especie de diario de un luchador, las lesiones que le ha costado tal afición: en ambas rodillas, en el codo derecho y en el hombro izquierdo).



Otra suerte ha tenido el wrestling fuera de sus fronteras, donde ha costado comprender el sentido de una cosa que no es deporte, ni competición, ni relato, ni teatro, aunque tenga un poco de todos ellos. Se trata de algo basado en la expectación, el simulacro y la dinámica televisiva. Tres habilidades bajo sospecha, dada su capacidad para la mistificación (salvo en EEUU, donde gozan sin complejos las llamadas art of deception). En su expansión ha topado con las reservas europeas a la espectacularización de la violencia, más aún cuando esta tiene como traget al público infantil y juvenil. Sin embargo, ahí radica uno de sus contradictorios secretos para el éxito: es apto como espectáculo familiar porque se anuncia como una farsa, una lucha coreografiada, fingida, pactada e indolora, y por ser así o como prueba de eso, se escenifica y promociona con una agresividad hiperbólica. El wrestling quizá es al boxeo lo que la política actual a la de antaño, o lo que las guerras de hoy a las pasadas… un duelo hecho espectáculo visual, en el que al espectador se le hace cómplice por el solo hecho de aleccionarlo – e incluirlo – en la mecánica del relato.

El wrestling norteamericano debe en parte su auge al declive del boxeo, al que asfixiaron ficciones y titulares que lo hicieron sinónimo de violencia, sordidez y corrupción. El wrestling, en cambio, despeja de inmediato suspicacias: no arregla peleas, las guioniza. No es violento, sólo lo parece. Para distanciarse definitivamente de la iconografía pugilística, el wrestling se promociona a través de una estética infantil y colorista, en la que el público he dejado de ser la masa oscura y humeante que abrigaba el cuadrilátero de box, para pasar a ser parte integrante del espectáculo, siempre iluminado y advertido de que el próximo primer plano puede ser suyo. Al boxeo la mala fama le hizo bien (durante un tiempo): fue la pátina que persiguieron tantos como escenario y metáfora, aunque al final esa leyenda negra, regada de realidad, terminó por expulsarlo de lo políticamente correcto, de las pantallas domésticas y de la esponsorización millonaria de épocas pasadas.




La épica del boxeo se fundaba en la fábula del astro surgido de la nada, su llegada a la cima y su posterior caída al vacío. El wrestling ofrece, en su lugar, una rutina de juego en la que su principal argumento es el del constante retorno, el de los duelos diseñados temporada tras temporada y en los que las reapariciones y revanchas son imprescindibles. El boxeador se enfrenta en cada derrota al vértigo de la desaparición absoluta; el luchador retrocede para tomar vuelo y renacer tan pronto como el guionista lo indique. Quizá por eso, el mundo del box ha propiciado una iconografía grave y poderosa, donde el wrestling deja un legado que es en su mayoría mercahndising, derramando action-figures, video juegos y disfraces tan llamativos como los programas de televisión que los dan a conocer y que, por cierto, en EEUU ya consideran y archivan como performing art.

Este espectáculo cuenta con décadas de tradición en EEUU, pero en constante evolución estética, sin un marco reglamentario claro y de infinitas ligas, siglas y modalidades. En su lado más indigesto, las hay con violencia fingida pero en donde brota la sangre a borbotones (se cortan con hojas de afeitar en lugares determinados del cuerpo), las que reniegan de reglamento (NRW, No rules wrestling) y hasta las improvisadas en el patio de la casa, con las esquinas del cuadrilátero tapizadas de tachuelas, trozos de vidrio y alambre de púas (las llamadas Four Corners of Pain, pura demencia suburbial, White trash).

Para la gran mayoría de sus seguidores, el wrestling se ha impuesto desde la década de los setenta como un inocuo show a todo color, protagonizado por personajes salidos de un comic, como Hulk Hogan, eternamente jóvenes, bronceados e hipermusculosos. Su proyección, fuera de su espacio televisivo, era por entonces escasa. Pero esta inocencia se perdió en algún punto del camino, entre gritos, aspavientos y odios fingidos que han terminado por definir la profesión hasta llegar a ser lo que es ahora: una industria millonaria.

The Wrestler, que ha insertado definitivamente en este mundo el arquetipo del trapecista sin red donde caer, en un momento en que no dejaban de aparecer en la prensa norteamericana artículos denunciando la gran cantidad de luchadores que han muerto jóvenes, victimas de accidentes, fármacos y el estrés de una vida profesional diseñada por otros.

Shepar Fairey, una de las estrellas del diseño gráfico contemporáneo (Fairey es el autor de una de las estampitas más populares de Obama), ha hecho del rostro del luchador André the Giant el leimotiv de su carrera, un ícono triste y monumental, para muchos comparable a la foto de Korda del Ché Guevara, y que cubriendo paredes de medio mundo desde 1986 ha terminado por convertirlo en una suerte de mártir posmoderno. Este si es el lado oscuro de la luna. Pero la revisión realmente crítica de la profesión es aún más reciente. La cadena de televisión HBO abrió los fuegos en 2003 (Real Sport with Bryan Gumble), con un reportaje en que se habló del alto índice de muertes no naturales en la profesión. El único luchador en hablar de eso ante las cámaras, el respetado Roddy Piper, pagó con una retirada temporal su atrevimiento.




Particularmente traumática para los aficionados fue la muerte accidental de Owen Heart (1999), acaecida en público y, claro, subida a Youtube. Advertencia: no es agradable ver como alguien se parte las vértebras cervicales. Otra muerte igualmente impactante ha sido la de Chris Benoit (2007), que se suicidó tras acabar con la vida de su mujer e hijo, dando pie a especulaciones de todo tipo sobre el efecto que tiene en el carácter de estos actores tanta sopa de esteroides. También ha levantado mucho interés, y revuelo, la aparición en internet de un guión en el que queda claro hasta qué punto la espontaneidad y el imprevisto no forman parte del wrestling. El guión, de la TNA (Total Nonstop Action Wrestling), fue retirado al poco tiempo como si se tratara de un secreto de estado. Tanto escándalo no conviene a un espectáculo que llena estadios de preadolescentes bajo una premisa: It´s only make –be-live. Quizá, mientras más afloren las tripas y los costos de la profesión, se desvanezca su razón de ser, pero también la idea bidimensional que teníamos de ella. Y nada, al espíritu creativo y a la industria del entretenimiento, inspira más que el dolor verdadero.



F.R.

DESDE BAIRES....


Una pequeña galería de
"Fetillo"










LENIN, TZARA EN UNA MESA DEL VOLTAIRE


Zurich, 1916. Lenin y su novia viven en un mugroso departamento de la calle Spiegelgasse, el que es invadido todas las noches por el insoportable olor de una poderosa fábrica de salchichas típica de la Mitteleuropa. A unos cuantos metros, en la misma calle, el Cabaret Voltaire da a luz una de las vanguardias artísticas más rabiosas del siglo: el dadaísmo, que invade la madrugada de jolgorio, arte y orgía. El encuentro entre ambos –impensable– no sólo se produjo en dicho lugar, sino que fue uno de los estímulos más poderosos, tanto del revolucionario ruso como del padre del dadaísmo, Tristan Tzara. Esa es la alucinante tesis que defiende, como hipótesis dadaísta y absurda, el libro Lenin Dadá (Ediciones Península), del autor francés Dominique Noguez (Francia, 1942). Un libro sabrosamente arbitrario, que empuja hasta el extremo un sinfín de testimonios: frases sueltas, fragmentos de diarios íntimos y conversaciones que, efectivamente, acreditan una tesis: Tristan Tzara y Vladimir Illich Ulianov no sólo se cruzaron en el mítico Cabaret Voltaire, sino que fueron compinches, colaboraron y crearon juntos dicha corriente artística.

Noguez es un ensayista y novelista con 40 años de provocación a sus espaldas, que reside ahora en París en los locales de una pequeña y curiosa editorial, Le Dilettante, de esas que le dan color a lo mejor del Barrio Latino parisino, y que ha asumido la reimpresión y redifusión de la obra. Pero las raíces de Lenin Dadá, traducido y publicado ahora al castellano, vienen de más lejos. Fue publicado por primera vez en 1989, y nada menos que en la poderosa editorial francesa Robert Laffon.

Como esa salida editorial coincidió con el derrumbe del Muro de Berlín y del comunismo soviético, el libro de la hipótesis escandalosa causó un revuelo considerable, rompió la visión oficial de un Lenin austeramente obrero, y fue aclamado por la gran revista Actuel!.



Lenin gritó: "¡Da, da!", "Sí, sí" en ruso... Y nació el movimiento

"Empecé a escribir el libro como una farsa, como una crítica-ficción, cuando la figura de Lenin era todopoderosa. Cuando salió el libro, el Muro había caído, y Lenin ya no era nada", explica Noguez con los ademanes del estudioso naïf, irreverente y diletante que es. Pero a la vez tan diletante como enciclopédico.

El punto de partida de la coincidencia de fechas y de lugares entre el nacimiento del dadaísmo, en el Cabaret Voltaire, entre febrero y abril de 1916, y la presencia del revolucionario, es deshojado como una margarita por Dominique Noguez. Y así acaba construyendo la tesis de la relación entre Tzara y Lenin, con un fuerte aparato de documentación y 299 notas y referencia bibliográficas certeras, perfectamente verificables y auténticas. Una precisión cuasi científica.

"La primera etapa, probar que Lenin era un vividor, capaz de ir a los cabarets y de emborracharse, no me planteó ningún problema. Hay numerosos testimonios, sobre todo durante sus estancias en París", explica Noguez.

Efectivamente, al correr de sus exilios por Europa antes del triunfo revolucionario en Rusia, el líder bolchevique devoto de su causa dejó su rastro semisecreto por los peores tugurios de Londres, Bruselas, Zurich y, sobre todo, París.

Lenin Dadá contiene incluso un testimonio delicioso de cómo el austero bolchevique llegó a beneficiarse de una pequeña "estafa" de un amigo y compatriota. En las zonas de copas de République y de Place de Clichy, cambiaban las etiquetas de las botellas de fino champán, para poder beber los mejores caldos burbujeantes dignos de un multimillonario, pagando sólo el precio de un vino malo. Pero aún quedaba lo más difícil. Si bien Lenin era bebedor, juerguista, tramposo y –como señala el testimonio de un pintor parisino– "muy alegre, muy bueno y, en el amor, muy cochino", capaz de "compartir mozas", eso no prueba que fuera dadaísta ni que entrara en el Cabaret Voltaire de Zurich para coinventar el dadaísmo.

El libro rompe sin concesiones la visión de un Lenin austero

Pero entonces entra en juego el talento de Noguez, que ya había cometido fechorías comparables con la vida de Arthur Rimbaud en una obra precedente. El autor rescata testimonios que prueban que Lenin, Radek y Zinoviev asomaron la nariz al cabaret vecino. Y luego asesta el golpe definitivo. El texto de un historiador prueba que Tristan Tzara reconoció "haber intercambiado ideas" con el revolucionario. Y una monografía sobre el movimiento cita al pintor Marcel Janco para certificar que en el Cabaret Voltaire, "en la humareda espesa, en medio del ruido de las declamaciones o de una canción popular, hubo apariciones súbitas como la de la impresionante figura mongol de Lenin, rodeado por un grupo".

La mente del lector ya está poseída: en la humareda espesa de un cabaret de vanguardia de Zurich, donde se codean "pintores, estudiantes, revolucionarios, turistas, estafadores internacionales, psiquiatras, gente medio mundana, escultores y espías", se oculta Lenin. Y por supuesto que él se ocultaba y no daba publicidad a sus aventuras bohemias: las policías suiza y zarista tenían allí espías y matones. Y además nuestro protagonista no podía permitirse que se conociera esa "propensión a la vida pequeñoburguesa" que él tanto criticaba a los mencheviques.

Lenin en su salsa

El crédulo lector ya está rendido ante la nueva imagen de un Lenin artista, humano y vanguardista. Noguez da la nota. Con el pseudónimo de Señor Dolganeff, Lenin fue organizador de varias veladas. En una de ellas, entusiasmado por su propia obra y bajo los efectos del alcohol, se puso a gritar: "¡Da, da!", es decir, "Sí, sí" en ruso. Sí a la vida, al arte y a la fiesta. Había nacido el dadaísmo por boca del camarada. Y todo perfectamente certificado en la puntillosa obra de Noguez.

La última prueba de la paternidad leninista del dadaísmo la dio Avida Dollar, es decir, Salvador Dalí. En su cuadro Alucinación parcial, seis imágenes de Lenin sobre un piano, las cabezas de Lenin y las cerezas son otras tantas alusiones al Cabaret Voltaire y a la deliciosa fruta, que Tristan Tzara incluyó en uno de sus caligrama.s Secretos que sólo conocía el genio de Cadaqués. Numerosos son los estragos causados por el libro Lenin Dadá. La interpretación de Noguez fue tomada tan en serio, que llegó a ser incluida durante unos años en la presentación que el Centro Pompidou hacía del cuadro de Dalí. "Fernando Arrabal (amigo de Tzara) casi se enfadó cuando le dije que yo no me creía la tesis de mi propio libro", explica Noguez. "Porque resulta que él sí se la cree. Hasta se ha permitido, sin citarme, retomar esta tesis durante ciertas conferencias que ha dado en Rusia", añade el autor.

Noguez, con su libro juguetón en el que no cree, casi se disculpa: "He hecho como ciertos investigadores deshonestos, tontos o delirantes para llevar al extremo una tesis. Una tesis que descansa sobre hechos, fechas y documentos absolutamente auténticos y de existencia verificable". Y concluye: "Trabajando sobre un libro-farsa en cuya tesis yo no creo, si logro contribuir al nacimiento de un leninismo-dadaísta, espero que sea como vacuna, y no como biblia".


F.R.