El intelectual discrepante no tiene medios de expresión

Entrevista al escritor Hernán Valdés

Hernán Valdés (Santiago, Chile 1934) fue quien dio el primer testimonio que denunciaba las atrocidades que estaban siendo cometidas por los canes de Pinochet. El mismo día 11 de septiembre, el Centro de Estudios de la Realidad Nacional de la Universidad Católica, su lugar de trabajo, era allanado y desmantelado por una patrulla militar. En aquellos días, Valdés había comenzado a dar forma a su novela A partir del fin (Era, México, 1981; Lom, Chile, 2004); en eso estaba cuando el 12 de febrero de 1974, todo se vio interrumpido cuando varios hombres armados se presentaron en su departamento. Así, era invitado a continuar la charla en un cuartel. Luego sería llevado a Tejas Verdes. Un mes de estadía en tan horrible lugar sería tiempo más que suficiente para decidirse a abandonar el país. Luego de su asilo en la embajada de Suecia, llega el viaje sin boleto de regreso. Una vez en Europa, y con la necesidad de denunciar las atrocidades de la dictadura, publica Tejas Verdes. Diario de un campo de concentración en Chile (Ariel, Barcelona, 1974. Lom, Santiago, 1996), traducido simultáneamente a varios idiomas. A través de estas páginas, fechadas desde el 12 de febrero y el 15 de marzo de 1974, es posible conocer los horrores de la tortura y la prisión y la bien cuidada prosa de su autor. Después vino A partir del fin, publicada tardíamente en Chile y resistida por la izquierda es, si alguna justicia literaria existiera, la gran novela sobre el golpe. Su último libro publicado en Chile, Fantasmas literarios. Una convocación (Aguilar, 2005), es un emotivo retrato de la vida literaria de la década del cincuenta y sesenta. Por sus páginas desfilan nombres como los de Neruda, Teofilo Cid, Nicanor Parra, Carlos de Rokha, Jorge Teillier, Stella Díaz Varín y, seguramente, la mejor y más emocionante evocación que se ha hecho sobre el poeta Enrique Lihn, su amigo personal. Con Fantasmas… Valdés obtuvo una excelente recepción de la crítica y el Premio Altazor, reconocimiento que es otorgado por los propios escritores. Completamente ajeno a toda camarilla literaria local, este “exiliado vitalicio”, desde su residencia en Alemania, accede amablemente a esta conversación:

Quisiera comenzar preguntándole en qué trabaja actualmente… ¿tendremos pronto un nuevo libro de Hernán Valdés por estos lares?

No creo que tan pronto. Me han hecho ver que en Chile la literatura no se vende, y las editoriales, si es que ofrecen una publicación, lo hacen en condiciones deshonorantes. Tendré una nueva novela terminada probablemente a fines de año, pero la escribo para mi propia diversión y debido al horror que me produce la consideración de que lo que no se escribe simplemente no existe, no existirá.

Con las complicaciones que tuvo su novela A partir del fin para ser publicada, tanto en España como en México, y su tardía publicación en Chile – a ecepción de Tejas verdes – ¿siente que no se ha sabido leer su obra, incluyendo nuestro país?

Es curioso, parece que he tenido más aceptación como documentalista que como novelista. Es que mis novelas no son, aparentemente, fáciles. Zoom, es cierto, necesitaría una revisión y remodelación, en gran parte. A partir del fin ha sido comprendida por pocas personas, y espero que algún día se la lea con nuevos ojos. Porque, hasta aquí, ha sido considerada como una novela sobre el Golpe, y en este sentido repudiada o celebrada. Pero esa lectura es bastante equivocada. El Golpe, y sus circunstancias, no son más que un pretexto, una situación marco, para exponer las reacciones subjetivas del personaje respecto a esta experiencia, respecto al desmoronamiento paralelo de su vida política y sentimental.

En junio recién pasado falleció Stella Díaz Varín en el más completo olvido. La prensa lo mencionó, a excepción de Lafourcade, en breves espacios, pero nadie dijo nada… Tengo la sensación de que hace cuarenta o cincuenta años atrás, puntualmente en Chile, el oficio de escritor gozaba de más notoriedad, espacio, incluso me atrevería a decir respeto… ¿Cree usted que en la actualidad todo eso se ha ido perdiendo?

Creo que eso se ha ido perdiendo en todo el mundo. Los medios audiovisuales han sustraído casi totalmente la atención que antes se dirigía a los libros. El rol de los intelectuales ha desaparecido casi por completo, en especial porque ha desaparecido totalmente el apoyo político que muchas veces les sustentaba. Desaparecida la izquierda del planeta, con todos los medios de difusión de que disponía, hoy un intelectual, especialmente el discrepante, no tiene medios de expresión. Además, la privatización de la cultura ha cerrado muchas posibilidades de sobrevivencia y expresión para los intelectuales. A todo eso hay que agregar que ya en los años 60 emergió –y no sólo en Chile–- una nueva burguesía empresarial, que suplantó a la anterior, en la que predominaban las profesiones liberales y humanísticas, y entre cuyos miembros el gusto por las artes y la literatura eran factores de prestigio. En Chile se han sucedido varios gobiernos llamados socialistas tras el Golpe: pues ninguno de ellos ha sido capaz de crear un espacio para la cultura, libre de la privatización, espacio que antes procuraban las universidades. Stella, como tantos otros, vivió en la miseria y murió en la miseria. Una institución de apoyo, una especie de fundación cultural, habría evitado estas situaciones vergonzantes, las evitaría ahora mismo y en el futuro.

Usted vive en Alemania hace más de veinte años, ¿nunca ha pensado volver a Chile?

Una pregunta que me ha hecho repetidas veces, y a la cual he respondido de diversas maneras. Volver, pero ¿por qué a Chile? Que yo recuerde, la mayoría de los exiliados volvieron porque tenían allí propiedades, familias, empleos. Había, claro, los nostálgicos de una cierta complicidad en el mal hablar, de comunicarse con gestos convencionales, de compartir mitos y navegar en el compadrismo criollo; los que vivían rodeados de íconos nacionales, incluso los que, en vez del hueso de algún santo, tenían un frasquito con tierra chilena sobre el aparador, sobre cuyo grado de contaminación no tenían idea. Y pues, yo debo ser un tipo raro, no estaba en ninguna de esas categorías: yo no me sentía exiliado de un país, sino de un proyecto político y humano de sociedad, que posteriormente las fuerzas militares que gobiernan el planeta han hecho ilusorio.

¿Mantiene algún tipo de relación con escritores, en palabras de su amigo Enrique Lihn, “del horroroso Chile”, o como dice la crítica, con el “medio literario local”?

Cuando Lihn decía eso no se refería al paisaje, que era incapaz de percibir, o que no le interesaba un comino, sino a la mentalidad reinante, al oportunismo, a la generosidad vacía de consecuencias. No, mis relaciones son muy limitadas y esporádicas. A veces recibo mensajes de elogio, como el suyo, pero sospecho que, en general, el interés por mis libros es escaso. Hay algunos que ni siquiera han sido publicados allí.

Usted dice que hay algunos libros suyos que no han sido publicados en Chile ¿A usted no le interesa publicarlos o no ha tomado contacto con los editores?

Pese a la buena acogida de Fantasmas literarios, Aguilar no se interesó por publicar otros libros míos, o si se interesó fue en condiciones muy desventajosas, que no acepté. Esperaré pues a que haya mejores ofertas.

¿Qué le parece el revival de Enrique Lihn y las numerosas publicaciones de su obra aparecidas en los últimos años? ¿Es posible leer mejor con la perspectiva que da el tiempo?

Creo que, aparte de su poesía, que fue apreciada ya tempranamente, el interés actual por Lihn tiene mucho que ver con la fascinación por su vida, que se ha
convertido en un pequeño mito, y por su manera de morir. Lihn hizo, en gran parte, un espectáculo de su vida, y no pudo resistirse a hacer también un espectáculo de su muerte. Fue un gran actor.

Felipe Reyes F.

Un salto al vacío

Black Sparrow Press de John Martin

En diciembre de 1950, el Servicio de Correos de los Estados Unidos contrató a Charles Bukowski como cartero: “Estábamos en Navidades y me enteré por el borracho que vivía calle arriba, que contrataban a cualquiera que se presentase; así que fui y lo siguiente que supe fue que tenía un bolso de cuero a mis espaldas...”. Pasado ese período de Navidad, Bukowski no volvió a trabajar para correos hasta marzo de 1952, una vez que le ofrecieron un puesto definitivo en el servicio. Empleo que conservaría hasta 1955, cuando se vio nuevamente obligado a dejarlo por problemas de salud. Más adelante Hank volvería a pedir trabajo en esa oficina, y aunque lo detestaba, le consolaba que el Servicio de Correos le entregara un sueldo fijo y una pensión aceptable. Pero Bukowski ya estaba a punto de cumplir cuarenta años y le aterraba la idea de terminar sus días en aquellas mugrosas oficinas y aplanando calles.
Sin embargo, se dedicaría a esas labores durante doce años más, sobre todo haciendo turnos de noche, ya que de esa forma durante el día podía estar en el hipódromo de Hollywood Park, apostando a jornadas completa hasta sus últimos centavos. A veces sus turnos se extendían incluso dos semanas seguidas, para luego tomarse largos fines de semana dedicados a la bebida, las apuestas y por supuesto la escritura. Y de vez en cuando también una que otra esquiva chica.
Poco a poco, Bukowski empezó a publicar en pequeñas revistas literarias, y logró editar algunos poemas y relatos de manera independiente. En eso estaba cuando John Martin, un joven empresario, adepto a la iglesia cristiana, pero fascinado con el trabajo poético de Bukowski, decide fundar una exclusiva editorial donde publicar su obra. Así, nace la legendaria Black Sparrow Press, la que vista con los años sólo justifica el gesto como un verdadero salto al vacío.
Por esa época, Bukowski empezó a escribir también una singular columna, Escritos de un viejo indecente, en un semanario underground de Los Angeles. Una “escandalosa” columna que generó un ridículo incidente al llegar a oídos de sus jefes de correos, quienes incluso pidieron al FBI que investigara si el singular empleado era, como se pensaba, un peligroso “elemento subversivo”. Finalmente este hecho sólo sirvió como un pretexto para el despido. Entonces, John Martin le ofreció un sueldo mensual de por vida si escribía a tiempo completo para Black Sparrow Press. Hank aceptó la propuesta y, tal vez como mejor respuesta a esa misma paranoia, escribió su primera novela, Cartero, a mediados de los ’70.
De esta forma, la relación entre Bukowski y Martin, la que empezó siendo puramente comercial, se convertiría en la amistad más larga que tendría el viejo indecente. Ese ejercicio duraría cerca de veintiocho años. Tal vez el hecho de que casi nunca se vieran ayudó a conservar la amistad. Martin no se iba de juerga con Bukowski. Prefería evitarlo, porque era en esos momentos cuando éste se transformaba y se ponía violento. Una amistad que también se vería beneficiada por el hecho que Martin no fuera escritor, manteniendo alejados cualquier tipo de competencia o de celos intelectuales. “Bukowski –afirma Martin– era un hombre extraordinariamente sincero, no soportaba la falta de honradez. No soportaba el engaño. Yo solía decir que cuando necesitaba una respuesta absolutamente sincera, que no contuviera ni una pizca del ego de la persona ni de sus prejuicios, acudía a Bukowski. Era la única persona que he conocido que siempre te contestaba con absoluta sinceridad”.
Martin cumplía lo suyo: le enviaba su sueldo todos los meses. Una suma que empezaría siendo apenas 100 dólares y que a medida que fueron creciendo las ventas de sus libros llegaría a 7.000 dólares. Martin le compraba máquinas de escribir, le facilitaba los insumos y le daba hasta algún dinero extra cuando veía que se estaba quedando corto. Para compensar lo poco que se veían, se escribían cartas casi a diario, o se comunicaban por teléfono, eternizando conversaciones de los temas más variados: “Cuando me llamaba por teléfono, preguntaba: ¿Está el señor Rolls? Y yo le contestaba: Sí, ¿Es usted el señor Royce? Porque teníamos la sensación de que juntos éramos algo”.
Sin Bukowski no habría existido Black Sparrow Press. Y Bukowski, seguramente, no habría alcanzado tanto éxito si John Martin no hubiera apostado por él, dejando como testimonio más de cuarenta y cinco libros, entre poesía y prosa, que documentan, con ingenio, rudeza y sinceridad, los puntos débiles de una Norteamérica que nadie quería ver publicados. Un trabajo sucio que alguien debía hacer, y que como ocurre sólo a veces hizo que dos tipos necios se conjuraran.

Párita Liche

UN DESPRECIABLE CLOCHARD SE APODERÓ ENTONCES DE LA PALABRA

Un poema de Hernán Miranda

Yo soy el que merodea por ahí
empujando un carrito de supermercado
Ese que lleva zapatones de obrero de la construcción
y luce una falda plisada
y cofia en la cabeza como señora rusa proletaria.
De mí se dicen muchas cosas
y es hora de aclarar antes que sea tarde.
Se dice que yo era un oficinista travesti
que en las noches salía a rondar vestido de mujer
y que un día no pudo volver al trabajo porque
extravió la llave de su departamento,
y que pintado y con peluca fue sorprendido en la calle
por la salida del sol
y que con el escándalo perdió pan y pedazo.
Una historia edificante a costa mía,
con moraleja y todo,
que inventó la multitud de travestis verdaderos
que viven por acá
Yo sé que me miran detrás de los visillos de las ventanas
vestidos
con baby dolls y zapatos de taco alto mientras se
peinan el bigote y alistan su maletín antes de partir
al trabajo.
Tampoco ha faltado el que inventó la historia
de que soy un pillo que se disfrazó de mujer para
robarse el carrito lleno de comida del supermercado
Y tampoco el que ha llegado a sospechar que yo sea un
detective privado o un Sérpico
encargado de husmear en la basura para conocer detalles
íntimos
o averiguar sobre los negocios oscuros de mucha
gente que popula por aquí
Más de un niño se ha imaginado alguna vez que voy a
tirar el carrito y con una metralleta en la mano
saldré persiguiendo a los bandidos
Todo son fantasías, las propias fantasías de los chuecos
y pervertidos que se concentran en esta ciudad
donde ni las ánimas viven tranquilas
y los desaparecidos no aparecerán jamás
y los asesinos se ríen satisfechos detrás de la puerta
Soy un intelectual que ha hecho campañas orientadas
a enderezar los rumbos de la ciudad
y las seguiré haciendo con el ejemplo
no como un escritor de por aquí que posa de
gourmet y sueña con ser famoso como Neruda
u otros pretenciosos que conservan hasta sus bacinicas
esperando que algún día ser les haga un museo
Yo ando con mi carrito recogiendo cosas útiles de la
basura
Doy testimonio contra tanto consumista
Yo no soy travesti, en el buen sentido de la palabra. Digan
si quieren que soy mitad hombre y mitad mujer.
Soy la humanidad en movimiento. Pero de maricón
no tengo nada
Si otros van a París, yo me muevo de Santa Lucía a
Portugal,
cruzo por Rosal y Merced, me traslado por Lastarria,
por Villavicencio.
Y no le pido plata a nadie. Ni ando vendiendo pomadas.
Soy un viajero y una viajera, dos en uno que se mueven
por sus propias fuerzas
que no contaminan con humos ni con ruidos.
No me enojo si me comparan con el José y la María
Pero no aguanto que me tomen para el fideo. Doy
y exijo respeto.
Tampoco me gusta que me tomen fotos. Soy viajero pero
no ando tomando fotitos como turista ridículo.
Lo que más me carga son los diarios y la Tele.
Esos fariseos se merecen que yo entre a azotarlos
que les tire lejos sus monedas mugrientas
ganadas haciendo negocio con las desgracias y
miserias ajenas
Pero lo peor son las enseñanzas de la Tele
que han convertido en arribistas
hasta a los mendigos.

Joe Strummer (The future is unwritten): vida y muerte de un cantante

Notas sobre el documenta

Londres, 1975. El ruido que produce la intensa lluvia de la noche ahoga el crepitar del cigarrillo que cuelga de los labios de John Graham Mellor. En un instante todo ha cambiado. Este hombre, nacido en Ankara (Turquía) en 1952, criado en la vieja Londres, y al que sus amigos llaman Woody, esa noche acaba de convertirse definitivamente en Joe Strummer. Entonces da otra calada a su cigarrillo. Llueve a raudales. Ya nada será lo mismo. Atrás quedaba el adolescente hippie y okupa que creía estar triturando el sonido de la música con su primera banda, 101 ERS, hasta que estallaron sus tímpanos en un concierto de Sex Pistols; el joven rebelde que quiso cambiar el mundo y que renegó del “haz el amor y no la guerra” para rendirse a la revolución punk.
Joe Strammer, The future is unwritten, es un documental poderoso, vibrante, en el que Julien Temple, director británico ligado a la filmografía musical, homenajea al que fuera su amigo. Para ello reúne a personas que pertenecieron al círculo más íntimo del músico tales como su mujer, sus compañeros de banda, Mick Jones y Paul Simonon, así como a Steve Jones y John Lydon de Sex Pistols, o a gente del cine como a Matt Dillon, Johnny Deep o Martin Scorsese, y los sienta frente a una hoguera (símbolo por excelencia de Strammer) para recordar a Joe. Y lo hace nada menos que en el Centro de Interpretación de Sacromonte en Granada, España, en la ciudad andaluza que fue el paraíso místico del líder de The Clash.
Temple pinta un fresco tan romántico como realista. Así, aunque no se sumerge de forma obsesiva en las miserias de la vida de Strummer ni hurga en las desavenencias que tuvieron los miembros de The Clash, no deja de lado la parte turbia de la banda ni de su cabeza pensante. Lo demuestra una parte especialmente dura en la que se revive el momento en que Strummer “invita” a dejar el grupo al baterista Topper Headon debido a su adicción a la heroína. La formación en pleno había pactado no sacar a la luz su problema y reincorporar al baterista una vez superada la adicción. Pero, unos días después, el propio Strummer no tuvo reparos en comentar a los medios los motivos reales por los que se había apartado a Headon. Las imágenes en que Topper Headon cuenta cómo esta declaración de Joe lo sumió en una depresión, además de hacerlo necesitar cada vez más la jeringa y la cucharita, resultan inquietantes.

“La creación lo es todo”, pensaba Strummer, y quizá “todo” era demasiado. Para entonces Joe Strummer ya había devorado al joven Woody Mellor. “El futuro no está escrito”, solía decir mientras exhalaba el humo de su infaltable cigarrillo. Y realmente su vida fue huracanada, y él en el centro del círculo. Temple lo muestra con maestría en imágenes caseras, muchas de ellas inéditas, producto de una cantidad de material acumulado durante años. Con tanto género donde cortar, el director consigue crear el efecto de que es el propio Joe quien cuenta su vida dirigiéndose al espectador. Y lo logra. Entrevistas, grabaciones de ensayos de The Clash, videos domésticos, fragmentos de programas de televisión, mezcladas con grabaciones de los fans y colaboradores de las que Temple se nutre para construir un relato que recorre la vida de Joe con la banda sonora de sus propias canciones marcando el ritmo, poniendo el alma, aportando la densidad necesaria para subrayar los éxitos y los desgarros. Las mil caras de Strummer quedan pegadas a la pantalla y dan vueltas en la cabeza de quien mira: la imagen de Joe padre que, sin ser modélico, reconoció la esencia de la vida en los pequeños que corrían a su alrededor y que le hacían brotar dulces composiciones; el hombre insatisfecho que escondía entre su grueso ropaje a un poeta que necesitaba de la magia de Granada para desintoxicarse de la polución y el ruido de Londres y Nueva York; el genio que sacó de su lámpara una embriagadora música que conquistó el planeta. La obra gruesa de Temple es la de un futuro que sí estaba escrito. De fondo las joyas del protagonista, lo que parió con The Clash: canciones eléctricas que incluían todos los ritmos (punk, reggae, ska, pop…) y que fueron agregando una especie de sofisticación (vientos, teclados…) sin perder la urgencia sucia. La genuina conversión del punk inglés al punk rock mundial. Ese sonido crujiente de sordos chispazos y ahí, quebrajándolo todo, los aullidos de Joe.

La película de Temple se prende con temas como London calling, I fought the law, Rock de Cashba, Complet control o Should I stay or should I go? Y ahí está Strummer, sobre el escenario, los enormes focos cegándole, clavando su mirada a una multitud desaforada, completamente entregada. Y entonces comienza a desgarrar su garganta rugiendo sus letras. No hay nihilismo en su lírica, eso era cosa de Sex Pistols.
“El futuro no está escrito”, decía. Y ese principio que dominaba a Joe se comprende mientras va pasando el documental y presenciamos la autodestrucción de The Clash, la sobrevivencia de la banda gracias a la insistencia de su fundador (aunque fuera con otros miembros), y su final en 1985; también su incursión en el cine como compositor y actor, su presencia en The Latino Rockabilly War, sus colaboraciones con The Levellers o su segunda creación en terminos de banda musical: The Mescaleros (1999- 2002). Banda a la que no se le prestó demasiada atención, oscurecida por la pesada sombra de los Clash.
La parte final del documental muestra a un Strummer buscándose así mismo, caminando en círculos, alejado de los escenarios, asfixiado por las relaciones personales (probablemente arrepentido de algunas cosas), autoexiliado en la tranquilidad de la localidad española de Granada. Sin embargo, se ve también a un Strummer que continúa luchando, que renace, que se sacude la atrofia de la inactividad. Un hombre que aprecia la influencia de otras culturas y que no deja de escuchar –y pensar– en acordes nuevos en su cabeza, que no termina de encontrar al joven que un día fue y que necesita de los escenarios para reencontrarse consigo mismo. Un Strummer que canta por última vez, para su sorpresa, con Mick Jones, el que se le une en un recital de The Mescaleros en beneficio de los bomberos de Londres. Un Strummer que perdona y es perdonado en ese inolvidable último recital.
Joe Strummer muere el 22 de diciembre de 2002 a los cincuenta años de edad. Por todos lados suena Streetcare, su álbum póstumo. Su sonido penetra en los oídos de sus millones de fans a la vez que van secando sus lágrimas. Se suceden los homenajes y los obituarios (Elvis Costello interpreta London calling) y algo muere en la música internacional. Se ahoga el grito de su revolución mientras se agiganta el mito de su figura. El mito de su vida. Una vida que consumió con guitarrazos de pasión. En Granada todavía humea su hoguera. En Londres llueve a raudales.

Tejas Verdes

Horror chileno de exportación

El tristemente conocido campo de concentración de Tejas Verdes es el sórdido soporte dramático del texto del español Fermín Cabal. La obra, estrenada en 2002 con gran éxito de público y una excelente acogida por parte de la critica especializada en las principales ciudades españolas y de otros países europeos, se presentó el pasado mes de mayo en Galway, Irlanda, uno de los tantos países que recibió a la diáspora de chilenos en el exilio.

Un extenso muro que acusa el impacto de una ráfaga de metralleta, y al centro, un impacto aun mayor de grueso calibre. Siluetas humanas que miran el muro con sus brazos en la nuca. Sobre la acera, a los pies del muro, decenas de zapatos abandonados, apilados, y que dan forman un pequeño montículo. Otros tantos dispersos por la calle como símbolo o como huella de una tragedia o masacre masiva; en uno de los extremos del muro la silueta de un Chile difuso por el humo de los cañones; y en el otro, el esbozo de un flaco río (Mapocho) como símbolo capitalino: elementos que forman parte de la escenografía de Tejas Verdes, la obra del dramaturgo español Fermín Cabal que acaba de estrenarse el pasado lunes en la ciudad de Galway, Irlanda. Nación que albergó durante los años más oscuros de la dictadura de Pinochet a una importante comunidad de chilenos. En el marco del Cùir International Festival of Literatura, se presentó la traducción al ingles, bajo la dirección de Andrew Flynn, de un texto bien escrito, cargado de poesía y excelentemente bien documentado respecto a nuestra historia reciente.
La obra, estructurada en base a siete monólogos (todos personajes femeninos), cuenta la historia de “la colorina”, una joven procedente de la clase alta santiaguina que es apresada luego del golpe de estado por una patrulla militar debido a su vinculacióncon un joven dirigente político. Se encienden las luces y la mujer, sentada en el montículo de zapatos apilados junto al muro, va relatando aspectos de su vida antes de ser detenida, para luego dar paso al crudo relato sobre las torturas a las que fue sometida en dicho lugar de reclusión. Luego de un par de minutos la escena se vuelve inquietante y tensa; “la colorina” no omite detalles de esa terrible temporada en el infierno. Los sollozos del personaje van enfriando poco a poco la sala y la voz entrecortada por tan horrible recuerdo van llenando el cuerpo de angustia y desesperació. Luego las luces se apagan y podemos suspirar, cambiar de posición en nuestros asientos para continuar.
El segundo monologo es de una amiga de “la colorina”, personaje determinante para comprender el universo íntimo del personaje. Es ella quien le presenta a Miguel Melendez, el dirigente con el cual “la colorina” establecerá una relación amorosa (y aquí resulta inevitable la asociación con Miguel Enriquez). Esta amiga sera también compañera de selda y vejaciones. Luego es el turno de ocupar el muro a “la doctora”, un personaje que de alguna manera, quizá desde una mirada menos emocional situada en el contexto de su ejercicio profesional, dará un respiro a la fuerte carga emotiva de los monólogos anteriores. Sin embargo la humanidad no estará ausente en su testimonio ante la crudeza de los hechos presenciados. A medida que van apareciendo en escena, cada uno de los personajes ira ocupando un lugar fijo en la larga escenografía, apoyados por un excelente manejo de la iluminación, destacando con esto los distintos detalles del diseño escenográfico que complementan de manera impecable la imagen y la palabra.
El cuarto monologo corresponde a “la sepulturera”, un personaje que hará un certero retrato de la sociedad chilena representado en la composición misma del cementerio: en esa ciudad dentro de otra las distintas capaz sociales se verán representadas a través de sus moradas necrológicas: los ricos en sus palacetes de diseño europeo, cargados de estilo y abolengo; la clase media debatiéndose entre el nicho con portezuela vidriada y protección contra robos (como un pequeño departamento compacto), y la sepultura en tierra con cubierta de granito y argollas de bronce; y los de abajo, los que no logran ser propietarios ni del agujero donde posaran sus maltratados huesos, y que de no renovar sagradamente el contrato de arriendo, sus osamentas irán a parar a la ingrata fosa común del camposanto.
El siguiente personaje en escena es “la informante”, una especie de “guatón Romo” en versión femenina (sujeto este último que de tan repulsivo llega a confundirse con la ficción misma para el público que no conozca sus “servicios a la patria”); una mujer que cambia de bando según la aridez del camino. “La informante” relatara el transito de “la colorina” por el campo de concentración y cómo es la relación que establecen los militares al conocer la condición social de los detenidos. Así hasta el momento final de la detenida: su ejecución y la posterior desaparición de su cuerpo.
Y así llega el turno de “la abogada”, una jurista que defiende y justifica la posición de Pinochet y su séquito; su rol de gobernante de una nación en guerra contra “la amenaza marxista”. Este personaje mostrara, apelando al discurso y al lenguaje utilizado por quienes, amparados en el follaje de las leyes y las razones de Estado, logran armar un decorado de papel para cobijar a sicarios y capos de un clan que, en el otoño de sus vidas y protegidos por el anonimato, gozan de una tranquila jubilación con fondos públicos.
El último monologo corresponde a “la colorina” quien, como alma en pena, vuelve a sorprendernos y a conmovernos con su testimonio, con la terrible e inexplicable experiencia vivida; pero también vuelve para agradecer, para decirnos que en medio de la brutalidad había manos que se extendían para proporcionar alguna cuota de alivio. Así concluye esta atractiva puesta en escena que permite conocer al mundo parte de un oscuro capítulo de nuestra historia. De esta forma, el horror de las torturas de Pinochet, al paso de los años y cualquiera que sea la lengua, no deja de impresionar y conmover.

Felipe Reyes F.
Galway city, Irlanda.

Puño y letra

Movimiento social y comunicación gráfica en Chile

“La memoria no es algo que se cultive en estos tiempos.
La idea es vivir el momento y dejar el pasado a merced del polvo…”

Ramón Díaz Eterovic (El segundo deseo)

De manera notable, al igual que en sus trabajos anteriores como en la Historia del Diseño gráfico en Chile (Escuela de Diseño P.U.C., 2004) y Cartel Chileno 1963–1970 (ediciones B, 2004), el diseñador Eduardo Castillo Espinoza (Santiago, 1974) ha concebido este completo trabajo documental que aborda el desarrollo histórico de la propaganda política vinculada a los sectores populares de Chile. En sus páginas, podemos observar las diversas formas de comunicación visual que han tenido lugar en nuestro país en representación de este sector, como protagonista en la lucha por las grandes transformaciones sociales del pasado siglo. Para quienes conocieron de cerca las diversas expresiones de la comunicación gráfica y la propaganda política en Chile, desde mediados de los años cincuenta hasta fines de los ochenta –especialmente el trabajo de las brigadas muralistas Ramona Parra y Elmo Catalán–, encontrarán un inédito y rico registro testimonial y visual; en tanto, para las generaciones posteriores, Puño y Letra permitirá conocer el imaginario de la expresión popular que se instaló en el espacio público de una época, y redimensionar el rol de un casi extinto sujeto, clave en la historia social de nuestro país: el pueblo.
Puño y Letra, nace de una investigación desarrollada a lo largo de más de tres años en la que su autor recorre las diversas imágenes, desde aquellos incipientes diseños tipográficos realizados por obreros ilustrados para diarios y pasquines, pasando por carteles, afiches y grabados y una multiplicidad de formatos visuales, que fueron las expresiones artísticas que intervinieron la ciudad y que nos permiten hoy, a través de estas páginas, restaurar una parte de nuestra memoria ligada a una estética urbana del movimiento social y al desarrollo de la comunicación gráfica en nuestro país durante el pasado siglo XX.
Durante décadas, los muros de las calles de Santiago, al igual que los de ciudades como Concepción y Valparaíso, hablaron por sí mismos. Fueron el medio para que el pueblo dialogara con el poder y sus ciudadanos. Muchas veces estos muros también se transformaron en lienzos para homenajear a los caídos, “…queríamos que nuestra identidad estuviera con los nuestros, con la gente de trabajo, con el poblador, con los que hacían deporte en el barro…” como afirma Alejandro “mono” González, fundador de la Brigada Ramona Parra, la que toma el nombre de la joven obrera asesinada en 1946 en una manifestación de apoyo a los trabajadores del salitre. Junto al testimonio del “mono” González, también entregan su experiencia Patricio Andía, fundador de la Brigada Lenin Valenzuela y Elmo Catalán – la que se identifica con el nombre del periodista chileno que formó parte de la guerrilla boliviana encabezada por Ernesto “che” Guevara –, y Alejandro Strange, protagonista de los albores del mural político en Chile, a mediados de 1963 en Valparaíso.
La utilización del espacio público por estas brigadas –de gran expansión con la victoria de Salvador Allende en 1970– generó una expresión de contenidos, producidos en su mayoría por el talento de artistas anónimos, estrechamente ligado a los acontecimientos sociales y políticos que vivió la sociedad chilena en los períodos abordados por esta investigación.
La primera parte del libro (Tipografía y movimiento social) se refiere a la importancia de los tipógrafos en los orígenes del movimiento popular chileno. Su reconocimiento como parte del artesanado en las primeras décadas de vida republicana – junto a ebanistas, talabarteros y zapateros, entre otros –, dará paso al destacado papel de estos “obreros ilustrados” en la difusión de las ideas y la organización popular entre la segunda mitad del XIX y comienzos del siglo XX.
La segunda parte (El espacio público como soporte político), la más extensa del libro, aborda la ocupación del espacio público, proceso que se acrecienta hacia la segunda mitad del siglo XX, cuando la pérdida de espacios por parte de la izquierda chilena en los medios masivos, principalmente en los impresos, origina la búsqueda de nuevas alternativas de expresión y la intervención explicita de la ciudad. Este hecho generará estrechas relaciones entre el ámbito artístico, el medio gráfico, la actividad política y la participación popular, cuya mayor importancia y productividad se sitúa desde mediados de los años sesenta hasta comienzos de la década siguiente.
Posterior al período más activo del muralismo, Puño y Letra se ocupa de la evolución del grafismo político callejero de los años ochenta y su ocupación como soporte de expresión política, enfrentando de ese modo la restricción del acceso popular a medios intervenidos por el régimen de facto; época que recoge la influencia visual de décadas anteriores y nuevos referentes culturales en su mensaje, en especial a lo que refiere en la lucha contra la dictadura de Pinochet y los discursos oficiales reproducidos por los –intervenidos– medios de prensa dirigidos por grandes grupos económicos. Ejemplo de esto es la iniciativa mural surgida a fines de la década de los ochenta, en el momento en que el régimen militar enfrenta una crisis ante la sanción aplicada por Estados Unidos frente al envío de un embarque de uvas y el hallazgo de algunos granos de estas contaminados con cianuro. El gobierno culpa públicamente al Partido Comunista de Chile por el boicot, tras lo cual un grupo de militantes deciden responder a las acusaciones oficiales. Por entonces, las nuevas brigadas habían recobrado fuerza en la periferia capitalina. Sin embargo, la ocupación de espacios en el centro de la ciudad todavía significaba un asunto de alto riesgo y, en muchos casos, de vida o muerte. Ante ello, surge la opción de pintar consignas sobre papel para luego ser instaladas en un muro callejero.
La primera intervención tuvo como escenario un sector cercano a la esquina de Alameda con San Francisco, y la rubrica del grupo que instala el papelógrafo es una estrella roja, bajo la cual se inscribe con caracteres negros la palabra Chacón, en homenaje a Juan Chacón Corona, mítico militante comunista1. En los inicios de su labor, la declaración de principios del grupo señala: “Nos dispusimos desarrollar esta iniciativa de comunicación horizontal, enfrentando y venciendo las dificultades con respecto a la legalidad vigente”. Esta brigada reconoce también como antecedente al grupo del mismo nombre que realizó la propaganda para la campaña de Volodia Teitelboim a senador a comienzos de 1973.
Avanzada la década de los noventa, distante de la contingencia que motivó su regreso, las brigadas detendrán su actividad, a la vez que se ira perdiendo la huella de sus intervenciones en los muros de la ciudad. Así, la práctica del mural político ha tenido una presencia intermitente en la periferia urbana, y solo motivada por cada nueva elección, ya sea presidencial, parlamentaria o municipal.
El libro finaliza con un recorrido por las experiencias surgidas entre los años noventa y principios de la década siguiente, época en que esta expresión ha debido convivir con nuevas formas de comunicación urbana –el mejor ejemplo de esto es el graffiti, de gran penetración en nuestro país desde comienzos de la década de los noventa –. De esta forma, este notable trabajo no es otra cosa que un necesario rescate de nuestra memoria colectiva, desde la memoria personal de importantes actores del período comprendido por su autor, muchos de ellos artistas anónimos excluidos de la historia oficial del arte chileno. Al respecto, Eduardo Castillo Espinoza, su autor, señala: “Un modesto recado a los historiadores del arte local: este libro recoge distintos aspectos cuya comprensión y aceptación puede contribuir significativamente a ampliar los horizontes de la historiografía y la crítica especializada, más allá de un relato que suene a concordancia o paralelismo con el devenir internacional del arte…”, y agrega: “Varios de los artistas que son partícipes de la historia que aborda esta publicación, distan de un reconocimiento en la historia “oficial” del arte chileno, o al menos, en la historia que se enseña en las escuelas del área; sin ir más lejos, muchos logros o participación relevante en torno a los temas que nos convocan, han sido atribuidos de forma equívoca –o al menos arbitraria– hasta ahora; lejos de cualquier afán por resolver tempranamente esta situación, se aspira aquí a instalar una preocupación al respecto”.
De ahí la importancia del material recopilado, el que da cuenta de la gran cantidad de expresiones artísticas surgidas de organizaciones populares, las que fueron parte importante de un período crítico y fundacional en la construcción de nuestra situación política actual. Sin duda, meritos suficientes que otorgan al trabajo de Eduardo Castillo Espinoza un valor difícil de omitir.

Felipe Reyes F.

1 Ver Chacón, José Miguel Varas. edit Lom.

Keats

La palidez romántica

Durante gran parte del siglo XIX, tanto en la novela como en la poesía y la pintura, encontramos un sinnúmero de héroes pálidos y heroínas mortecinas proyectando un triste resplandor etéreo. Fantasmas que se multiplicaban lanzando sus bocanadas de muerte y tragedia. Males como la sífilis y la tuberculosis, por ejemplo, azotaron sin piedad ni discriminación los cuerpos de los más diversos sectores de la población mundial. Este lamentable “resplandor” alcanzó también al poeta ingles John Keats. El primogénito de Thomas Keats, gerente de un rent a car de la época –es decir de una agencia de arriendo de carruajes de caballos–, nació en Londres el 29 del décimo mes de 1795. John era el mayor de cuatro infantes; tenía dos hermanos y una hermana. El negocio marchaba en orden y los Keats eran una familia feliz y unida. Pero pronto vino la tragedia: su padre murió al caer de un rebelde caballo unos meses antes de que John cumpliera los nueve años de edad. En aquella época se vivía menos, entonces la viuda Keats no alargó mucho el luto y se casó nuevamente dos meses después de ocurrido el accidente. Quizá el duelo fue muy corto, lo cierto es que al poco tiempo la nueva pareja se separó y la familia se traslado a la casa de la abuela materna, donde vivirían como allegados durante cinco años.
Cuando John tenía catorce años, su madre enfermó gravemente: comenzó a adelgazar a un ritmo acelerado, su rostro perdió el color de los buenos tiempos a la vez que sus ojeras se hacían más grandes y se oscurecían cada vez más, hasta que murió de “consunción” –como era conocida entonces la tuberculosis– en 1810. En todo caso en esos años la gente se moría de cualquier cosa, un simple resfriado podía terminar en el patio de los callados. Sin embargo, producto de esa perdida irreparable y sin los medios necesarios para mantenerlos, la abuela entregó a los niños a dos tutores; uno de ellos, Richard Abbey, quién sacó a John de la escuela y lo puso como aprendiz del cirujano Mr. Thomas Hammond. La condición de aprendiz duraba cinco años, luego de los cuales John podría ganarse la vida en dicho oficio. Pero para entonces la lectura del poeta Edmund Spencer ya lo había contagiado de un virus crónico: la poesía.

Aprobado el examen para obtener la licencia de cirujano, John Keats fue elegido para ocupar el codiciado puesto de cirujano residente en el hospital de la localidad de Guy, donde comenzó a operar y, al calor de las tripas ajenas, a absorber también todo tipo de virus y bacterias. Además en aquellos días las operaciones se realizaban sin anestesia, lo que, pese a la agonía de los pacientes, obligaba a ser más precisos en procedimientos que demoraban mucho más de lo necesario. Así, extraer unos simples cálculos o amputar una pierna era cuestión de vida o muerte.
Pero el crudo oficio no logró endurecerlo, entonces el poeta decide abandonar la carrera de médico y dedicarse por completo a operar el lenguaje y a extirpar palabras, volcando la sangre –propia– en el papel en blanco. En esto influye definitivamente cuando Keats, en 1816, conoce a James Leigh Hunt, crítico, poeta y editor, quien lo integra a un círculo de artistas y escritores que incluía al influyente Percy Shelley y a un viejo mercachifle con algo de mecenas llamado Charles Brown, quien disfrutaba ayudando a gente joven con inclinaciones literarias.
Pronto, maravillado con el talento del joven, Leigh Hunt publica algunos poemas de Keats en su periódico, The Examine, y lo impulsa –y Shelley en particular– a la publicación de un libro, el que aparece en marzo de 1817 sin producir demasiado ruido. Entonces, Keats comenzó la escritura del extenso poema Endimión, que publicó en mayo de 1818. Llegado el verano, el joven John y su amigo Charles Brown, emprenden una excursión a Escocia. Pero la felicidad estival duraría poco: Keats debe regresar. Su hermano Tom comienza a mostrar síntomas de enfermedad y, al igual que su madre, no para de adelgazar y a padecer los tormentos de la consunción hasta morir.
Y con el dolor llegó el otoño. Keats pasea su tristeza oyendo crepitar la alfombra de hojas secas bajo sus pies. En uno de eso paseos se reencuentra con una antigua conocida de la primera juventud, Fanny Brawne, quien comienza a acompañarlo en sus silenciosos paseos. Así se enamoraron y pronto se comprometieron, pero John ya comenzaba a sentir los síntomas de la maldita enfermedad que se había llevado a parte de su familia.

Al año siguiente, Keats se reúne con el poeta Samuel Taylor Coleridge, quien de inmediato, con una sola ojeada, tuvo la premonición de la inminente muerte de John. Conmovido, Coleridge le relata a Keats su experiencia vivida en un grupo de Bristol, donde había experimentado inhalar una variedad de gases para la cura o alivio de la consunción.
Luego siguieron meses de intensa producción poética en los que Keats escribió prácticamente un poema diario. En uno de ellos, titulado La belle dame sans merci, uno de los versos describe su propia apariencia en la fase terminal de la consunción:

Veo una flor de lis en mi frente
con húmeda angustia y trayendo fiebre,
y en las mejillas un tenue rosado
rápido también

En ese mismo período escribió las odas To a nightingale, on a grecian urn y the autumn, por las que muchos críticos –además de considerarlas su mejor trabajo– coincidieron en declararlo el más fino poeta inglés.
Keats estaba solo en Londres cuando una noche, a comienzos de 1820, llegó a casa de su amigo Charles Brown en un estado que evidenciaba una avanzada intoxicación. Brown comprendió que no se trataba del efecto del alcohol, sino de la enfermedad. El joven poeta le explicó que había viajado en el asiento exterior del carruaje y que se había resfriado, agregando: “Ya no la siento ahora, pero tengo fiebre”. Brown preparó enseguida una cama y cuando Keats subía al cuarto tuvo un acceso de tos que tiñó su pañuelo de sangre. “Tráiganme una vela. Debo ver esta sangre”, pidió, y luego miró a su amigo y le dijo con calma: “Conozco ese color, sangre arterial. Voy a morir”.

Durante la siguiente primavera, el poeta experimentó la spes phthisica: la falsa esperanza y sensación de sentirse bien, un síntoma común en la tuberculosis pulmonar avanzada. Para entonces, apenas escribía y ya había gastado parte del pequeño capital heredado después de la muerte de su madre. Su buen amigo Brown le prestó dinero para cubrir sus gastos y su novia Fanny lo cuidó. La situación era irreversible. Su doctor le recomendó mantenerse en un clima cálido. Mientras invernaba, su amigo Joseph Severn gana una beca de la Royal Academy para estudiar tres años en Roma y le ofrece llevarlo con él y ponerlo bajo cuidado médico. John acepta el ofrecimiento pensando en que cambiar de aire puede aliviar en algo su enfermedad. Una vez en el Atlántico, Keats escribe su último poema, Bright stars! Would i were faithful as thou art. Una vez instalados en Roma, Keats padece una severa hemorragia de la que no se recuperaría. Durante su último mes de vida, el poeta camina todas las mañanas maldiciendo el no haber muerto durante la noche. Su último día le confiesa a su amigo Severn: “Yo moriré pronto, no estés asustado. Sé firme”. El 23 de febrero de 1821, a los veinticinco años de edad, la implacable tuberculosis pone fin a su calvario, el mismo que décadas más tarde azotaría a otros escritores como Antón Chejov –episodio notablemente relatado por Carver – y Franz Kafka.

Felipe Reyes F.